Suspension d’incrédulité : gagner l’adhésion des spectateurs

Assis devant notre écran, petit ou grand, nous signons avec le réalisateur de tout film un contrat tacite : celui d’engourdir notre esprit critique, juste ce qu’il faut pour nous laisser emporter par le récit proposé. Le spectateur consent à croire ce qu’il voit et entend – à museler la petite voix qui lui dit : « C’est juste un film. »

Aveuglements consentis

La « suspension d’incrédulité » est théorisée en 1817. Le poète et critique britannique Samuel Taylor Coleridge en fait la clef de la relation entre auteur et lecteur : « Le poète n’exige pas de nous d’être en éveil et de croire : il ne nous demande que de céder au rêve. Et de le faire encore les yeux grands ouverts, notre discernement voilé d’un rideau, prêt à s’éveiller à l’appel de notre volonté ; mais dans l’attente, juste : ne pas nous montrer incrédules » [1]. Un siècle plus tard, la théorie du cinéma développe le concept, avec notamment le réalisateur russe Sergei Eisenstein [2] ou, en France, André Bazin [3] et dispose qu’en contrepartie de son renoncement volontaire, rien ne doit « sortir » le spectateur de l’illusion. Règle numéro un, cacher tout ce qui trahirait fortuitement le processus de fabrication filmique et viendrait rappeler au spectateur qu’il n’est pas face à la réalité, mais à un objet fabriqué de toute pièce, par toute une équipe et tout un environnement technique.

Pour que l’aveuglement opère, nul trempage de perche dans le cadre ne doit soudain matérialiser dans l’esprit du spectateur la présence d’un ingénieur du son ; gare à l’ombre démultipliée au sol qui signalerait que la cuisine ensoleillée à l’image ne doit son ambiance estivale qu’à une armée de projecteurs. Le film s’effondrerait alors, le public brutalement renvoyé dans son quotidien : il était dans une histoire, le revoici face à un écran et des enceintes sonores. Car si la lumière est toc, quoi d’autre encore ? Si la personne filmée feint d’être seule et tout à son ouvrage alors qu’un « état-major d’assistants » [4] l’entoure, quid de la sincérité de son propos ? De sa véracité ? Tout devient factice : « La fiction surgira soudain, mais hélas, non comme fictionnelle, mais comme fausse » [1]. Plus d’émotion. Plus d’attachement. Plus d’attention.

Dès les prémices du documentaire, ces codes sont intégrés. 1895, les frères Lumière filment la Sortie de l’usine Lumière à Lyon. « Ne regardez pas la caméra ! » est la première consigne donnée à leurs ouvriers. « Si vous êtes vraiment engagé dans un film, et que quelqu’un, depuis ce film, vous regarde vous, en tant que spectateur : soudain quelque chose se casse. Parce que brusquement, vous vous rappelez combien tout cela est artificiel » [5], décrypte le documentariste américain Frederick Wiseman. Quelques mois plus tard, même séquence, nouveau tournage, les frères Lumière transmettent une seconde directive aux salariés : venir endimanchés sitôt la messe terminée, pour une image plus flatteuse de leur société. Personne ne travaille en usine ainsi accoutré, les ouvriers le savent (les différentes versions sont visibles en ligne [6]). Le spectateur, lui, consent à y croire : en évitant de croiser du regard l’œil de la caméra, de toiser sans le savoir le public, les figurants invisibilisent le dispositif, accréditent la mascarade. L’une des premières images à prétention documentaire marque aussi la première direction d’acteurs de l’histoire du cinéma.

Entre éthique et étiquette

Car le documentaire n’est qu’un registre du cinéma. Ce qui le distingue du film de fiction… c’est la croyance du spectateur. « Comment le spectateur reconnaît-il le caractère documentaire d’un film ? » [7] interroge la bible des étudiants en analyse filmique, Film Art, an introduction (qui en est à sa quatorzième édition depuis 1979). « Tout d’abord, un documentaire est étiqueté comme tel. Les réalisateurs nous le font savoir et la promotion médiatique renforce le message. »

Entre le Spellbound d’Hitchcock de (1945, La Maison du docteur Edwardes en version française) et le Spellbound de Jeffrey Blitz (2002) sur les concours d’épellation orthographique aux ÉtatsUnis, ce qui permet de savoir que le second n’est pas une fiction, c’est avant tout le fait que « la rubrique cinéma du New York Times a qualifié Spellbound de documentaire » [7].

La théorie filmique distingue ensuite le documentaire de la fiction par l’existence d’un second pacte : celui de la confiance. Dans les mots de la papesse américaine des masterclasses, Sheila Bernard, « les documentaires sont des films qui tirent leur force d’un contrat tout simple entre le réalisateur et son public : ce qui est présenté comme vérité – preuves déployées à cette fin incluses – est honnête et véridique » [8]. Car pour le reste, sur le plan formel, « le documentaire s’est approprié quasiment tous les procédés de la fiction (la réciproque est également vraie) et fait appel à presque tous les registres du langage cinématographique » souligne Michael Renov, l’un des grands théoriciens du cinéma outre-Atlantique [9].

Figures d’attachement

Symptomatique de son bagage commun avec la fiction, la construction de personnages : dès 1922, le documentaire offre au spectateur un guide auquel s’identifier. Avec Nanook of the North (Nanook l’esquimau), l’explorateur polaire et réalisateur Robert Flaherty nous entraîne sur les pas d’un chasseur Inuk dans le Grand Nord du Canada. Le début d’un procédé récurrent : la création de héros de l’ordinaire et autres génies méconnus. Frances Hubbard Flaherty, monteuse de Nanook et elle-même réalisatrice, livrera des années plus tard la clef de l’attachement aux personnages documentaires :

« Lorsqu’ils nous sourient à l’écran, nous sommes totalement désarmés et nous leur rendons leur sourire. Ils sont eux-mêmes et nous devenons nous-mêmes, en retour. Tout ce qui pourrait nous séparer d’eux n’existe plus » [10] – ce sentiment de communion, exaltant, rassurant, que nous nous empressons de partager le lendemain avec notre entourage ou notre réseau social favori. Le documentaire nous permet de toucher du doigt la seule chose que nous ayons en partage avec le reste de l’humanité : notre profonde singularité. « Et ce sentiment d’identité commune s’ancre en nous, pour se transformer en une expérience profondément libératrice lorsque nous réalisons qu’effectivement, nous ne faisons qu’un avec les autres » [10] : nous ne sommes plus seuls.

Mais pour éveiller cette proximité, gare à rompre la magie. Une hésitation, une phrase qui s’interrompt, une maladresse apeurée dans l’exécution d’un geste trahissent la présence intimidante d’intrus, le poids de toute une équipe de tournage, quand on se croyait en tête-à-tête avec nos figures d’attachement. « Que le moindre geste faux, la moindre once d’artificialité surviennent, et le fossé refait surface. À nouveau, on ne fait plus que regarder des gens sur l’écran et le sentiment d’identité commune s’envole, devenu impossible » prévient Frances Flaherty [10].

Pour parer à toute artificialité, le documentaire mise donc, comme la fiction… sur l’artifice. Ce réel que la présence de la caméra suffit à gripper, la réalisation va le fluidifier : mise en scène de l’action, répétition des prises jusqu’à obtenir le bon geste, remontage des propos pour reconstruire la belle phrase : jusqu’à ce que ça fasse « vrai ». « La vérité exige le détour par des constructions fictives » [9], explicite Michael Renov.

Plus vrai que nature

Pour mieux partager la richesse et la simplicité du quotidien de Nanook, Robert Flaherty renomme le protagoniste, de son vrai nom Allakariallak – trop compliqué à retenir pour le spectateur. Sa femme, ses enfants, sont des voisins Inuits, choisis pour leur photogénie. Pour nous donner à voir leur habitat, Flaherty fait construire un igloo ouvert au vent polaire sur toute une face : la lumière du jour peut ainsi éclairer l’intérieur, fort sombre sinon, et la caméra, trop volumineuse pour se glisser dans l’habitat de neige, accède alors aux scènes de repas et de couchage. Enfin, lorsque Nanook se lance sur la banquise à la chasse au morse, Flaherty lui demande de délaisser son fusil pour reprendre le harpon de ses aïeuls.

Une vingtaine d’années plus tard, quand les critiques viennent le tancer sur ces contrefaçons, Flaherty répond : « Il faut souvent déformer les choses pour saisir leur véritable nature » [11].

Historien du cinéma, scénariste et prix Pulitzer de la critique, Roger Ebert renchérit en 2005 : « L’authenticité du film l’emporte sur les reproches de mise en scène. Si vous mettez en scène une chasse au morse, ça reste une chasse au morse, et le morse n’a pas lu le scénario. Ce qui transparaît, c’est l’humanité et l’optimisme des Inuits » [12].

Et c’est bien ce qui importe à Flaherty, ce qu’il souhaite partager avec son public. Ses premiers tournages étaient quasiment anthropologiques, succession de scènes de vie décorrélées :

« C’était franchement inepte, une scène de ceci, une scène de cela, sans rapport, sans fil conducteur ni continuité, de quoi barber le public. Moi, en tout cas, je les trouvais ennuyeux » [13].

Considéré aujourd’hui comme l’inventeur du long-métrage documentaire, Flaherty s’attachera à construire une narration efficace, moyennant au besoin quelques compromis avec le réel. Et le public est conquis. En 2014 la prestigieuse revue du British Film Institute classe Nanook of the North septième meilleur film documentaire de tous les temps [14]. Le film fera le tour du monde et quand en 1924 Allakariallak décède, la nouvelle retentit de New-York à Tokyo, de Paris à Kuala Lumpur [15].

Propagande de paix

Une, puis deux décennies s’écoulent, dans la fureur et le bruit des bottes. Le documentaire s’efface, écrasé par les actualités filmées et les films de propagande.

Horrifiés par la grandiloquence et l’esthétisation spectaculaire des films fascistes et nazis, les documentaristes de l’après-guerre cherchent à nouer un nouveau pacte avec le spectateur. Au début des années 1950, le cinéaste et théoricien britannique John Grierson se convainc que « l’attrait du spectaculaire, l’exaltation collective, élaborés par les systèmes totalitaires pour enrôler les masses, peuvent être égalés dès demain si écrivains, poètes et hommes d’image se saisissent des termes les plus intimes, les plus humains de notre société […]. Parler posément des choses réelles, des personnes réelles, sera plus spectaculaire en fin de compte que le spectacle luimême » [16]. Le documentaire apprend à observer le facteur, à s’intéresser aux gestes du paysan, à dépeindre la passion des chercheurs. « Si vous vous contentez d’informations ou d’analyses, la vie s’échappe. Vous ne pouvez le faire qu’en termes dramaturgiques, qui présentent la vie et le but des choses et rendent l’intimité possible » [16].

Le documentaire épousera désormais le concept d’arc dramatique, théorisé par Aristote [17] et adopté par Hollywood.

Incontournable, la scène d’exposition initiale : « La séquence d’ouverture livre l’ADN du film. Elle institue la promesse du cinéaste envers son public, en livrant les principaux moyens d’engagement choisis : quel est le sujet du film, comment l’histoire sera racontée, avec quels éléments. » Et Sheila Bernard de porter l’estocade  : « En clair, pourquoi ce film mérite le temps et l’attention du public » [18]. Le documentaire emmènera ensuite le spectateur vers une complication, un développement, un climax (pic dramatique) puis une résolution [8]. Le suspense se glisse dans la trame narrative, le montage dose subtilement teasing et frustrations pour mieux nous suspendre aux révélations suivantes. Pour l’impliquer davantage encore, le réalisateur place le spectateur au cœur de l’action. Le temps, parfois en années, qui sépare le tournage du visionnage par le public, est ainsi contracté, gommé. « Cela donne une impression d’immédiateté. Le spectateur se sent, même temporairement, présent sur place. On lui demande de penser et de ressentir par le biais de ce qu’il a sous les yeux. Dans un film comme Welfare ¹, vous êtes dans les bureaux de l’aide sociale et vous observez les gens » [5] explique l’un des exposants majeurs de cette plongée dans l’extraordinaire de l’ordinaire, le documentariste américain Frederick Wiseman ¹.

Exhausteurs de goût

Au fil des innovations techniques et filmiques, les outils de fidélisation s’affinent. Exit les cartons de texte de Nanook et du cinéma muet : le parlant vient à peine de naître que le commentaire en voix off s’impose en signature du genre documentaire. Sa force aujourd’hui encore demeure l’une des clefs de l’adhésion du spectateur au propos développé, car « que le narrateur soit l’un des personnages du film, ou une voix extra-diégétique, narrateur cinématographique ou représentation implicite de l’auteur, il se trouve dans tous les cas dans une position extraordinaire de pouvoir sur le spectateur, et parfois même problématique » [19].

Contemporaine à la voix off, l’illustration musicale enregistrée s’impose durablement aussi. Aaron Copland accède à la notoriété en signant en 1939 l’une des premières œuvres composées et enregistrées pour un documentaire, The City. La musique offre au spectateur un nouveau confort : confronté à des images peu signifiantes ou ambiguës, la tonalité lui soufflera l’interprétation attendue. Face à un plan peu loquace de tours aéroréfrigérantes, d’immeubles bruxellois ou de banquise, une mélodie anxiogène communiquera un sentiment de danger (des radiations, de la bureaucratie européenne ou du changement climatique), là où un air enjoué célèbrera la marche du progrès de l’atome, les espoirs de la construction européenne ou les promesses de la croissance verte [20].

Pour maintenir le public en haleine, les plans se succèdent de plus en plus rapidement [21] et la durée des scènes se compresse : « Les séquences montrées sont souvent bien plus courtes que ce qu’elles ont été dans ce qu’on pourrait appeler “la vraie vie” » explique Wiseman. « Elles sont ordonnées selon une structure qui n’existe pas en dehors du film. C’est un film. Un artifice. Une structure dramatique. Grâce à la caméra, vous voyez les choses différemment qu’avec votre seul œil humain » [5]. Et de fait, les angles se multiplient, la prise de vue aérienne se généralise, l’image sous-marine, d’expérimentale dans les années 1940, gagne en 1956 les écrans avec Jacques-Yves Cousteau et son Monde du silence.

Le développement de la télévision vient formater la durée des documentaires, de plus en plus rares en salle : 52 minutes pour garantir une plage de huit minutes de publicité à chaque heure diffusée. Toujours sous l’influence de la télévision, le recours aux interviews se généralise à compter des années 1960. Des témoignages de plus en plus chronométrés eux aussi : la durée moyenne des extraits montés passe en soixante ans de trois minutes à trente secondes maximum. En 2018, le réalisateur français Gérard Mordillat s’insurge : « Cinématographiquement et politiquement, cela peut s’assimiler à un tour de bonneteau, puisqu’il s’agit de distraire le gogo (le spectateur, l’électeur) tandis que les cartes voltigent sur la table comme les plans sur l’écran. À tous les coups on perd » [22].

Du cœur à l’ouvrage

Un siècle après Nanook of the North, la recette documentaire épouse aujourd’hui les règles du flux qui régissent plateformes et télévisions : happer le public dès la première minute [18] ou le voir partir vers plus alléchant. Pour mieux le ferrer, le cinéma, documentaire inclus, a appris à calquer son rythme sur les « constantes » physiques du spectateur : « J’ai découvert avec mes étudiants qu’au fil des soixante ou soixantedix dernières années, les films à succès sont allés développant des rythmes complexes, fractals, qui ressemblent beaucoup aux schémas complexes que nous trouvons dans notre respiration, notre rythme cardiaque et notre marche » [23].

Psychologue et analyste du cinéma, James Cutting dresse un constat décontenançant : « Niveau d’engagement et qualité d’un film sont en tension. Nous pouvons être très engagés dans un film – incapables de décrocher – et le trouver creux. Les bons films racontent de bonnes histoires, qui peuvent être compliquées ou lentes. Nous jugeons de la qualité d’un film d’après l’implication émotionnelle durable qu’il suscite : à quel point nous touche-t-il ? Or je ne pense pas que les films sont devenus “meilleurs” : ils sont simplement de plus en plus captivants » [24].

L’adhésion, en perpétuelle tension, entre raison… et suspension.